malarstwo, obiekty

Moja droga w sztuce

Malarstwo mi najbliższe jest przejawem sztuki subiektywnej, syntetycznej i symbolicznej.
Wielką sztukę identyfikuję ze sztuką prymitywną, ze sztuka taką, jaką przeczuwali instynktownie twórcy pierwszych artystycznych wyobrażeń – symbolu i znaku. Były one źródłem mądrości i siły magicznej.
Symbol – to także prostota i jasność. Ukazanie tajemnego, własnego „JA”, to manifestacja duszy, to źródło mowy i ukrytych znaczeń, gdzie wszystkie myśli splatają się, dążąc do wzajemnego zespolenia. To także znalezienie tego, co wieczne. To związanie z odwiecznymi ideami ludzkości.
Malarstwo moje jest systemem metafor, wywodzi się ono z doświadczeń ludów wielu kultur – ich myślenia i tworzenia, tworzenia i myślenia. Poprzez rozważanie obecności prastarych impulsów i obrazów, szukam tego, co głęboko wspólne, kształtując siebie poprzez wrażliwość własnego wnętrza, jedność własnej formy i treści w nadziei, że dotknę właściwego nerwu i powiem prawdę.
Wierzę w wewnętrzną funkcję malarstwa i ufam, że obraz jest potrzebny ludzkości, która pragnęła go zawsze. Ważne jest jednak, jak korzysta się ze sztuki i co z kontaktów z nią się wynosi. Myślę, że ludzkość bez sztuki byłaby smutna i zubożona, nie potrafię jednak wyjaśnić tego jedynego i niepowtarzalnego, co w dziele sztuki jest naprawdę istotne. Sądzę, że sztuka nie ma określonych reguł, artysta musi kierować się instynktem, wewnętrznym głosem, który podpowiada jak należy postępować.
Składamy się przecież z tradycji i z teraźniejszości. Sięgamy do intuicyjnych prawd, do mądrości archetypu praojców. Do symbolu – gdzie abstrakcyjny znak staje się nosicielem siły magicznej. Codzienna praca połączona z myśleniem powinna prowadzić o krok dalej.
Ustawa van Gogha i Rembrandta w Holandii w 1956 roku zatrzymała mnie i uświadomiła, że znajduję się na błędnej i zbyt wygodnej drodze. Znalazłem tam wskazania i zrozumiałem sens wiecznego szukania Nie gardzę naturą, z której trzeba wykorzystać wszystko, aby się nakarmić tym, co ona ofiarować mi może, aby dać z siebie więcej przez pracę i zrozumienie, aby szukać samego siebie i aby mówić sobie: to jeszcze nie to! Aby się poczuć wyzwolonym i znaleźć się w świecie absolutnego piękna.
W muzeach archeologii szukałem radości oka, ciśnień i doświadczeń w strukturach wymarłych gatunków, w przekazach geologicznych i śladach kataklizmów, w pamięci skamielin zwierzęcych i roślinnych, w minerałach, w pierwszych zadrapaniach skalnych i pierwszym alfabecie, w ceramice archeologicznej… Wszędzie tam szukałem własnej formuły ludzkiego losu. Szukałem najprostszego języka międzyludzkiego porozumienia, znaku mocy, nieosiągalnej pełni formy. W pogardzanych i niedostrzeganych kamieniach polnych, w kamieniach morskich formowanych przez wodę. W tych wszystkich wędrówkach dostrzegłem niezwykłe bogactwo formy i zrozumiałem, że wyobraźnia moja może wędrować ogromnie daleko.
W podziemiach Luwru, w rzeźbie archetypu sztuki – szukałem odnalezienia się, szukałem formy znaku, własnej racji wypowiedzi, własnej transpozycji. Szukałem konkretności i większego scalenia, umiejętności patrzenia wstecz i do przodu. Starałem się zobaczyć i pokazać współczesność, nowy kształt i wymowę obrazu. Nade wszystko jednak człowieka, sens jego istnienia, dramatu i lęku, niepokoju naszego czasu.
W malarstwie z Luwru do XIV wieku – szukałem najcenniejszej tajemnicy człowieka, formy ludzkiej i pozaludzkiej egzystencji, szukałem doświadczeń warsztatowych, wzruszeń barwy i światła, formuły ujawniającej temat. Szukałem także konkretu, obrazowej sugestii. Stawiałem też sobie pytania, szukałem sacrum. Myślałem tam o współczesnym pulsowaniu, zastanawiałem się, czy literatura obrazu musi i może istnieć. Nie gardziłem przy tym zdobyczami Braque’a, Picassa oraz Wolsa. Taka była moja droga do zatrzymania się przed Rembrandtem.
Zrozumiałem wówczas, że muszę nieustannie kształtować siebie, szukać środków przekazu, powołać z głębi wieków, z własnego wnętrza siły do znalezienia rozległego, własnego symbolu. Aby każda najmniejsza rzecz była zaangażowana w wytworzenie obrazu – uniwersalnego mitu, kiedy człowiek, zwierzę, krajobraz stapiają się w jedną ideę.
W moim malarstwie wyrażam siebie, chcę mówić o dramatach człowieka niosącego krzyż miłości, nadziei, rozpaczy i wiary. Przez kolor i niuanse formy starałem się znaleźć spokój i ciszę, niepewność gwałtowności, siłę oddziaływania elementarnej prawdy i nieuchwytnych emocji.
Chodzi o to, aby patrzący na obraz znaleźli prawdy wiary i niepokoju, aby znaleźli treść i myśli moje. Bo tylko ten ma prawo do malowania, dla którego twórczość stanowi treść myśli i życia. Bo malarstwo to człowiek! Sam człowiek, który maluje aby znaleźć siebie i to co w nim jest, co łączy indywidualne doznania z doznaniami ludzkości.
Cofając się do źródeł, z których wziąłem początek utrwalając zawarte w nich wartości, chciałbym, aby moja sztuka była otwarta dla wszystkich, by wszyscy wierzący i niewierzący odnaleźli siebie, by moje malarstwo otwierało serca, by pomogło nieść swój krzyż – krzyż drogowskaz: cierpienia i odwagi. Dlatego tak często w moim malarstwie pojawia się ostatnio krzyż, odwieczny znak przymierza.
Szukam, próbuję niezliczonych możliwości, aby w końcu zatrzymać się przy tej jednej, wybranej. Tworzyć – to znaczy nieustannie być jak niemowlę bezradnym. Być pełnym lęku w poszukiwaniu prawdy o człowieku i życiu, które jest przesycone dogłębnym bólem. Poprzez prostotę formy archaicznej pragnę przepoić obraz niepokojem, protestem i krzykiem.
Myślę, że tworzenie jest aktem tajemniczym, bowiem sztuka jest, nieustannym poszukiwaniem. Trud tworzenia kształtuje nas i po tygodniach, miesiącach, a nawet latach – pewnego dnia niespodziewanie objawi się to, co poszukiwane i utęsknione. To coś, co buduje obraz. Stąd też szukanie tej ukrytej, a tak ważnej tajemnicy jest tak potrzebne. Samozadowolenie, zaprzestanie walki o własną prawdę prowadzi do stagnacji. Przekonany jestem, że wieczny niepokój jest prawdziwym i niezastąpionym celem artysty.
Bo jeśli się wszystko wie: „jak?” – jest się tylko dobrym rzemieślnikiem. W procesie twórczym nie ma końca selekcji. Gdyż ostatecznej prawdy nie dane nam jest osiągnąć. Jest ona stale przed nami, lecz zawsze niedościgniona. Szukam minimum, którego potrzeba, aby z malarskiego znaku wydobyć w sposób prosty prawdę o człowieku. Bo sztuka jest nawarstwianiem ciągłych pytań, doświadczeń i odpowiedzi, a także obrachunkiem z całym dziedzictwem ludzkiego tworzenia. Właśnie po to, aby obraz miał coś do powiedzenia, do prowokacji, do odnajdywania w nim coraz nowych znaczeń siły, prawdy i wartości, które nie tylko są najcenniejszą wartością w sztuce, ale i w naszym życiu.
Musimy umieć spojrzeć na samych siebie, na to, co tworzymy poprzez szukanie skarbów wielowiekowej tradycji. Ale żeby je odnaleźć artysta powinien przyjść z własną lampą. Chcąc się uchronić przed kastracją własnej osobowości, aby ocalić wrażliwość kontynuujemy spuściznę naszych praojców, wspaniałej i życiodajnej kultury. To nam pozwoli odnaleźć klucz do naszego malarstwa.
Przez malarstwo rozumiem kolor i życie. Obraz może stworzyć ten, kto umie w to życie wejść. Ucieczka od koloru i życia zawsze musi zakończyć się klęską. Aby wytrwać w sztuce trzeba namiętności i cierpienia wypełniających życie, nadających mu sens. W przeciwnym bowiem razie nie tworzy się, lecz maluje.
Dobre malarstwo przybliża nam nieskończoność, dlatego im więcej zwątpienia, tym lepiej dla obrazu. Prawdziwy obraz jest czymś, co w naturze nie istnieje i istnieć nie może. Bo dzieło sztuki jest bardziej symbolem niż bezpośrednim stwierdzeniem. Sztuka i życie tworzą jedność, dając świadectwo prawdzie, a pojednanie formy z treścią prowadzi do jasności wypowiedzi.
Szukam ludzkiego oblicza o wieloznacznej obecności, szukam matki-ziemi, pra-matki, kobiety – tej od modlitwy, miłości i marzenia, kobiety z więziennej celi, odwiecznej kobiety nasyconej dogłębnym poznaniem bólu, śmierci i krzyku dźwigającej nadzieje i życie.
Mój cykl „Rodzina” /1978/ – to sploty problemów i spraw ludzi uwrażliwionych jednakowo na konflikty wewnętrzne i na zagrożenie przychodzące z zewnątrz.
„Portrety” /1957/ – to symbole zmienności natury. Nie są to ludzie konkretnie określeni, wyjęci z otaczającego nas tłumu, lecz synteza, idea człowieka, jego malarski znak, uwikłany w wewnętrzne spięcia dramatu dokonującego się w nim i poza nim. W niekończącym się korowodzie bezimiennych postaci, ujętych w cykle, dostrzegłem, nie bez zaskoczenia, narzucające się powinowactwo z ideą bolejącej Madonny. A co, najbardziej mnie zastanowiło, to nie analogie ikonograficznego zapisu (o których trudno tu mówić), lecz głęboko ukryta istota ludzkiego cierpienia, jego uniwersalizm.
Pojąłem wówczas, że pomiędzy tamtym bólem Matki a rozpaczą dzisiejszej ludzkości zachodzi daleko idący związek. Ten charyzmat bólu i cierpienia nie przestaje mnie prześladować i wiem, że jeszcze niejeden raz przyjdzie mi dostrzec poprzez twarz bliźniego zafrasowane oblicze boleściwej Madonny. Nie interesuje mnie sztuka „ikony”, bowiem jej ortodoksyjna, zasklepiona forma nie da się już otworzyć na problemy naszego czasu, ale smutek zawarty w jej oczach wciąż jest zasmuceniem całego świata.
Groźby, które wiszą nad nami, dręczą mnie. Stąd pochodzi cykl „Wojna przeciw człowiekowi” /1959/. Ujęcie tematów w cykle daje mi możność pełniejszego wypowiedzenia się, pozwala uniknąć fałszywych uogólnień. W cyklu „Wojna przeciw człowiekowi” chcę wydobyć głębię tragedii, cierpienia i samotności. Istotny dramat ludzi, nie jakiegoś określonego człowieka o specyficznych cechach. Chciałbym pokazać strach, krzyk, rozpacz, mękę w czasie najstraszniejszym – w czasie wojny. Nie interesują mnie poszczególne wrażenia, lecz to, co je łączy i co jest zawsze zarazem indywidualne i powszechne: uczucie ludzkie. „Wojna przeciw człowiekowi” jest nie tylko oskarżeniem zła, lecz jednocześnie ostrzeżeniem. Bo przecież jednoznacznym memento jest mój cykl „Ruiny Warszawy”, czy zwęglone i spopielałe postacie na murach. Jak cień małego chłopca w Hiroszimie.
Jeden z cyklów, nie związanych z martyrologią nazwałem „Krowy” /1957/. To krowy – odwieczne żywicielki – krowy-symbole, pra-krowy, żywicielki ludzkości. Zagubione w pejzażu nocy, który przedstawia nie konkretny krajobraz, lecz nieokreślony i nienazwany pejzaż czasu.
Mój obraz jest rezultatem tego, co we mnie najważniejsze, co jest moją istotą. Staram się przepoić go subiektywnym odczuciem, czystością formy, malować to, co czuję, a nie to, co, widzę, utrwalić te rzeczy i zjawiska, o których sądzę, że mogą poruszyć umysł. Bo z działalności artysty pozostaje jedynie to, co inspiruje myśl i wywołuje wzruszenia.
Jestem samotnikiem. To przynosi mi spokój i skupienie. Nie gardząc naturą, z której wykorzystuję wszystko, co ona ofiarować mi może
Szukam drogi do źródeł, do początków,
szukam prawdy życia
szukam odrodzenia
począwszy:
od kamienia polnego –
/który mówi mi o zmaganiach –
powstającego świata!/
do budowy ptasiego gniazda –
/symbolu życia miłości i tworzenia/
Poprzez pion drzewa i poziom horyzontu
jako drogowskazów prawdy, nadziei i odrodzenia.
Szukam siebie,
szukam ładu człowieczego,
szukam złożoności natury,
w której człowiek jest tylko cząstką,
szukam pra-świata
poprzez własne, rozległe „ja”
szukam porządku i ładu –
tajemnicy życia,
zrozumienia materii,
aby w uczuciach i symbolach –
elementarnym językiem najprostszej
mowy znaków odsłonić rzeczywistość!

zjednoczyć formę z treścią
i poprzez pion poziom i koło –
czerń, złoto, błękit, czerwień i biel
wyrazić myśl o narodzinach ziemi.
Długi pobyt w kontakcie z naturą
dał mi impuls do głębokich refleksji.
Do jeszcze jednego stwierdzenia,
że natura może nam bezgranicznie
wiele powiedzieć.
Pojąłem źródlaną prawdę życia:
umierania i odradzania.
Wobec tych prawd człowiek
jest zagubiony i samotny.
Bezradny wobec zła,
które go otacza.

Gdyż zło pochodzi z niewiedzenia,
niezrozumienia natury, niesłyszenia ziemi, łąki
roślin, zwierząt i ptaków.
Natura ma moc inspirowania i wzbogacania
naszego życia wewnętrznego /duchowego/
wiodąc nas ku dobru i prawdzie
oraz tajemnicy bycia, porządku i ładu.
Bo żywotny jest tylko ten,
kto czerpie soki z otaczającego
go świata.
Kto widzi i rozumie:
życie, roślin, zwierząt i ptaków
cały świat –
tak wspaniale uporządkowany,
a któremu grozi cierpienie
i śmierć.

Henryk Musiałowicz

Henryk Musiałowicz

Malarz, urodzony w 1914 w Gnieźnie.

W latach 1932-36 uczęszczał do poznańskiej Państwowej Szkoły Sztuk Zdobniczych i Przemysłu Artystycznego; uczestniczył tam między innymi w zajęciach prowadzonych przez Stanisława Jagmina (ceramika) i Jana Woronieckiego (grafika). Kontynuował naukę w warszawskiej ASP, gdzie złożył egzamin wstępny w roku 1937. Studiował rysunek pod kierunkiem Felicjana Szczęsnego Kowarskiego oraz malarstwo dekoracyjne u Leonarda Pękalskiego. Dyplom uzyskał dopiero po wojnie, w 1948 roku. Przez wiele lat zajmował się malarstwem sztalugowym, ściennym, projektował witraże, uprawiał grafikę.

Pierwsze powojenne prace poświęcił doświadczeniom wojennym, przede wszystkim zaś zniszczonej Warszawie (cykl rysunków "Ruiny Warszawy", 1945-46). Musiałowicz był wówczas członkiem Grupy Warszawa, do której przystąpił tuż po wojnie, i dopiero rozpoznawał swoje możliwości twórcze. Próby malarskie z tego czasu (np. portrety, a nawet sporadycznie wykonywane kompozycje rodzajowe z okresu socrealizmu) ujawniają pokrewieństwa z estetyką koloryzmu.

W czasie powstania w 1944 roku podczas jego pierwszej wystawy spłonął cały dotychczasowy dorobek - ponad 100 obrazów. Po wojnie życie i twórczość na stałe związał z Warszawą, gdzie powstają pierwsze cykle jego prac.

Decydująca przemiana nastąpiła w sztuce artysty po podróży do Holandii w 1956 roku. Wielkie wrażenie zrobiło na nim przede wszystkim malarstwo Rembrandta i van Gogha, głównie późne prace obu malarzy. Pod wpływem tego doświadczenia powrócił do rysunku, którego poprzednio, jak wyznaje, nie lubił. Teraz zaś dostrzegł w nim nie tylko medium pozwalające na bezpośredni zapis obserwacji rzeczywistości, ale narzędzie, dzięki któremu można osiągnąć dużą siłę wyrazu.

Drugą ważną podróż Musiałowicz odbył w roku 1957 - do Francji. Szczególnie zainspirowała go sztuka archaiczna, wczesnośredniowieczna jej piękno, siła i lakoniczność form. Po powrocie powstają pierwsze cykle prac ( Musiałowicz pracuje cyklami ). Czarno-białe monumentalne obrazy-rysunki. Monochromatyczne, spopielałe, dramatyczne - będące na granicy znaku-ideogramu i ikony - destruktu człowieka: "Okupacja „(1939-1945)  "Wojna przeciwko człowiekowi"(1959-1964). Czarno-biała konwencja doskonale nadawała się do przedstawienia tematów związanych z dramatem minionej wojny ( cykle "Warszawa" i "Okupacja" ). Nawiązywanie do przeżyć wojennych stało się od tej pory istotną cechą twórczości Musiałowicza. Polska " Guernica" - tak nazywano te obrazy podczas wystaw w Lozannie i Paryżu.

Prace te - dzięki kilku wystawom - były pierwszymi zauważonymi dziełami artysty. Krytycy docenili ich oryginalność, "własną formę", podkreślali, że są "spontaniczne i zorganizowane zarazem", przede wszystkim zaś nasycone ekspresją i emocją, jak pisał Lech Grabowski. Akcentowano ich "nowoczesność", widząc ją w tym, że autor spożytkował elementy taszyzmu, ale potraktował je po swojemu: odchodząc od przedstawienia, zaufał raczej aluzyjności, a nie abstrakcji.

Lata 50. przynoszą ustalenie się formuły sztuki Musiałowicza. Wykształconemu wówczas archetypicznemu "wzorowi" jest wierny do dzisiaj. Zgodnie z nim, "szkielet" kompozycji tworzy umieszczony zwykle na osi zarys figury ludzkiej lub zwierzęcej, pełniącej rolę metaforycznego znaku (z tego względu niektóre obrazy bywają kojarzone z "Corps de dames" Jeana Dubuffeta). Czasami ową figurę otacza ledwo zarysowany ornament, współtworzący tajemniczą atmosferę całości. Z biegiem lat tonacja barwna prac staje się pełniejsza, akcentowana od samego początku faktura - bogatsza, pofałdowana, półreliefowa (autor miesza techniki), obrazy wydają się jakby inkrustowane opiłkami srebra, złota, drobinami meteorytów, wtapianymi w gęstą masę farby, co przywodzi na myśl szlachetną, drogocenną tkaninę czy wręcz bizantyński przepych. Na pierwszy plan wysuwają się dzięki temu wartości dekoracyjne malarstwa.

W połowie lat 60-tych w cyklu "Portrety z wyobrażni"(1957-1972),  nastąpił powrót do koloru. A jednocześnie pojawiło się coraz bardziej metaforyczne nawiązywanie do przeżyć wojennych, do uniwersalnie pojmowanej zagłady człowieka i przyrody w cyklach "Reminiscencje", "Epitafium". Przedtem jedna postać bez twarzy, postać-kikut, zarys, cień. Potem dwie postaci - para ludzka. Teraz trzy i więcej - to cykle "Rodzina" , "Oczekiwanie". Po dramacie pojawiła się nadzieja, ukojenie, bogactwo formy i koloru niosące refleksję nad człowiekiem i jego losem bez owego dramatu pierwszych cykli monochromatycznych. Obrazy zaczynają olśniewać pięknem. Nadal czarno-białe połyskują złotem, srebrem, czerwieniami i niesłychanie wyszukanymi rodzajami czerni, czerni niosącymi tajemnicę, ale i "radosną melancholię". Obrazy jego jakby wyłaniają się niebytu, mglistych kształtów, zarysów, które czas jakiś trwają między blaskiem a cieniem, dają na moment iluzję pewności i stałości, aby zaraz potem ponownie zanurzyć się w mroku.

Kontemplacja jest kluczem wyjaśniającym charakter sztuki Musiałowicza. Stężenie materii jest jednoznaczne z wewnętrznym skupieniem. W pracach tych nie ma narracji. Malarstwo Artysty porywa szczerością.

W latach 70. artysta kontynuuje lub tworzy cykle odwołujące się do świata przyrody ("Krajobraz animalistyczny" - rozpoczęty pod koniec lat 50., "Narodziny Ziemi", "Wirowanie") oraz spraw egzystencjalnych ("Reminiscencje", "Rodzina", "Epitafium"). Te ostatnie zaliczane są do tzw. obrazów czarnych, bo też smołowate, nawarstwione plamy czerni, otaczającej i niejako wchłaniającej inne barwy, decydują o eschatologicznej atmosferze całości.

Z końcem następnej dekady, lat 80., coraz częściej miejsce obrazów zajmują w dorobku Musiałowicza kompozycje przestrzenne. Konstruowane z licznych, niekiedy drobnych, odrębnie przygotowywanych i opracowywanych, rzeźbionych w drewnie elementów, niekiedy intensywnie polichromowane (z przewagą czerni, bieli i czerwieni), przypominają totemy, słupy o magicznym znaczeniu. Toteż najlepiej służy im ekspozycja plenerowa.

Jest członkiem licznych międzynarodowych stowarzyszeń artystycznych, w tym Europejskiego Stowarzyszenia Kultury SEC (Societe Europeenne de Culture, Accademia )i Międzynarodowego Stowarzyszenia Sztuk Plastycznych AIAP, Tyberina w Rzymie, AIAP-IAA, Accadema Italia Arte e del Lavoro, Accademia Bedriacense.

Henryk Musiałowicz jest laureatem wielu prestiżowych nagród i wyróżnień, wystawiał swoje prace m.in. w Genewie, Paryżu, Nowym Jorku, Kopenhadze, Londynie, Toronto, Mediolanie, Rzymie, Chicago i in. Laureat wielu prestiżowych nagród i wyróżnień.

W kraju, skupiony na własnej pracy, nie uczestniczy w życiu artystycznym. Pokazuje jedynie sporadycznie swoje prace na wystawach indywidualnych.

Musiałowicz - malarz outsider. Tworzy w samotności z wyboru i mocno ceni taką możliwość skupienia twórczego. Swoje prace eksponował na ponad 100 wystawach indywidualnych oraz brał udział w około 250 wystawach zbiorowych w kraju i za granicą. Prace jego posiadają wszystkie ważniejsze muzea polskie i wiele muzeów i galerii europejskich, amerykańskich i japońskich.

Całe swoje życie podporządkowuje malowaniu. Bardziej od świata zewnętrznego interesuje go świat wewnętrznych, indywidualnych wzruszeń i przeżyć. Musiałowicz jest artystą, który ze stałym imperatywem daje w swoich dziełach dokumentację wewnętrznego dojrzewania, ciągle zmienną w natężeniu, uporczywie walczącą o wydarcie życiu ciszy i skupienia. W sztuce Musiałowicza tkwi pewna biologiczna pradawnosć, która nadaje jej charakter misteryjny. Malarstwo Musiałowicza to bezkresny obszar skojarzeń, analogii i związków, wskazujący jak względny jest czas i odrębności pozornie antagonistycznych kultur. Od początku lat 80-tych ( kolejna cezura życiowa Artysty ) w pracowni wiejskiej w Cieńszy ( w Puszczy Białej k. Pułtuska ) powstają nowe cykle nawiązujące do otaczającej przyrody: "Narodziny Ziemi", "Matka Natura" "Słupy refleksji". Zainspirowane naturą, jako żródłem najwyższych emocji i zachwycenia, dają ukojenie poszukiwaniem ładu i porządku, tajemnicy życia. "Słupy" stały się ucieleśnieniem nowych symboli interesujących artystę, nadal jednak kontynuujących ideę pradawności, magiczności, rytualności sztuki dążącej do oddania prapoczątków. Stąd nadal nie słabnące zainteresowanie dla "pierwszego alfabetu sztuki", którym tutaj staje się idea sztuki ludowej w aspekcie jej prapoczątków.

Sztuka Musiałowicza to ponadczasowy pomost, spinający odrębność wielu tradycji, kultur i dokonań. Porusza swoim dostojeństwem i powagą, a także nie zagrożoną niczym pradawnością. Po dialogu z jego obrazami czujemy się oczyszczeni, odbudowani, nieco szlachetniejsi. Sztuka ta ukazuje drogę do świata znaczeń, które nie poddają się słowom, przypominają, że poza ich obrębem pozostaje coś niezmiernie ważnego o czym chciał opowiedzieć Artysta.

"Twórczość Henryka Musiałowicza jest w polskiej sztuce przypadkiem odosobnionym. Skala jego poszukiwań nie mieści się w porządku określanym przez krytykę i samych artystów. Twórca - outsider tworzący w samotności z wyboru i mocno ceniący taka możliwość absolutnej izolacji i skupienia twórczego - przejawia z drugiej strony zaangażowanie artystyczne z pozoru nieprzystające do owej "oddzielności". Bezradność krytyki, szczególnie polskiej, wobec dzieła Musiałowicza spowodowała pozorne wycofanie się artysty z lansowanego obiegu artystycznego. Nienowoczesność stała się efektem jego niezależności wobec panującej mody, z drugiej zaś strony nie przeszkodziła stać się twórcą na wskroś europejskim - którego każda wystawa na tzw. "zachodzie" stawała się natychmiastowym niekwestionowanym sukcesem artystycznym, usankcjonowanym entuzjastycznymi recenzjami czołowych krytyków.

Musiałowicz maluje od ponad pół wieku. Maluje w czasach, gdy rozpoczęta w XX wieku negacja tradycyjnej formy obrazowej nasiliła się, po krótkim okresie w latach 60-tych i 70-tych powrotu wiary w sens malarstwa w postaci systemu nowej metafory - i gdy zagrożenie dla obrazu i jego formy ikonicznej, struktury materiałowej i sfery symboliczno-duchowej stało się faktem. Musiałowicz w takim momencie historii malarstwa postanowił malować odrzucając wszystkie trendy stylistyczne i to wszystko, co potrzebne było, by być zauważonym i by funkcjonować w tzw. dobrym obiegu aktualnej sztuki. Artysta sięgnął do "pradziejów tradycji" - jak mawia, do refleksji, zatem nad tożsamością sztuki malarskiej i sztuki w ogóle.

Istotnym momentem do takiej postawy stało się, podczas pierwszego pobytu w Holandii, "dotknięcie" wielką sztuką późnego Rembrandta, któremu zawdzięcza bezkompromisowe podporządkowanie tworzywa wewnętrznemu życiu malarskiego dzieła; a także autentyzm postawy artystycznej van Gogha - zacierającej granicę między życiem a sztuką. Postawę taką utwierdziła suma doznań poszukującego twórcy wyniesiona z Luwru wobec ulubionego i uporządkowanego antyku, doskonałego renesansu, dramatycznych obrazów Goyi, nowatorstwa Picassa. Suma doznań wyniesiona z metafizyki rozświetlonych średniowiecznym witrażami francuskich katedr, z fascynacji formą i barwą obiektów archeologii czy dna morskiego w muzeach oceanograficznych. Wreszcie zatrzymanie przed ikoną i sztuką bizantyńską.

Czerpiąc, zatem z najlepszych tradycji nie tylko malarstwa, zawsze najdłużej zatrzymując się przed jej prapoczątkami ze sztuką naskalną włącznie - Musiałowicz staje się wówczas, tj. w końcu lat 50-tych, mocno zdeterminowany potrzebą szukania "swojego malarstwa", które odpowie na szereg dręczących go pytań, dotyczących sensu ludzkiej egzystencji, ludzkiego cierpienia, sposobu jego ukojenia i wreszcie odrodzenia poprzez naturę i sztukę. W tym czasie artysta wyróżniany i ceniony przez krytykę polską za pejzaże i portrety utrzymane w konwencji postimpresjonistycznej, za witraże wykonane dla mauzoleum przy al. Szucha w Warszawie - porzuca kolor by uniknąć, jak twierdzi "łatwości malowania i uroków czystej gry barwnej".

Zaczęły wówczas powstawać prace czarno-białe, bliskie abstrakcji, lakoniczne w formie, oscylujące wokół sylwety człowieka mocno odrealnionej, będącej nieledwie jej zarysem, cieniem, sugestią. Powstające wówczas prace bliskie jakiemuś pierwotnemu rysowaniu, w formie przypominające nieznany ideogram czy mocno ekspresyjne malarstwo ikon - stało się poszukiwaniem znaku plastycznego, skrótu dla idei zawsze zmierzającej ku syntezie, ku uogólnieniu, a jednocześnie pewnej czytelności. Prace te, bowiem sięgając do elementarnej mowy symboli, znaków ikonicznych, niesione siłą duchowego przesłania - stawały się przejmująco komunikatywne, o czym świadczą wystawy i ich oddziaływanie na odbiorców, nie tylko profesjonalnych.

"Portrety z wyobraźni", "Dno morskie", "Pejzaże animalistyczne", przedtem szereg prac nawiązujących do przeżyć wojennych i stających się próbą rozliczenia z tragicznymi czasami - znalazło ujście w mocno udramatyzowanej formie czarno-białej lub złamanej delikatną szarością i niewielką ilością koloru. Temat narzucił wyraz.

Malarstwo Musiałowicza nie jest jednak katastroficznym, pozbawionym nadziei. Artysta szukał zawsze ukojenia poprzez sztukę i w sztuce samej. Lakoniczności sylwety zwierzęcej oraz znakuj postaci ludzkiej towarzyszyć zaczyna bogactwo i wspaniałość formy. W "Portretach z wyobraźni" z lat 60-tych artysta całkowicie powrócił do koloru. Cykl ten stał się wiążący dla dalszego rozwoju jego sztuki. Dekoracyjny zmysł artysty rozwinięty w pracowni Pękalskiego i doświadczenia kolorystyczne spowodowały stopniowe przeistaczanie czarno-białej formy w coraz bardziej i kunsztowne wysmakowane kompozycje barwne otoczone precyzyjną ornamentyką ram, które coraz więcej znaczą i nabierają pełnej integralności z obrazem. Zastosowane tutaj złoto i czerwień, a następnie wysmakowana gama stonowanych barw najczęściej szarości i błękitów, budują obraz na wskroś zachwycający swą estetyką. A jednocześnie zatrzymujący swą siłą oddziaływania. Obrazy te stają się w myśl niepisanego programu ukojeniem. Duże znaczenie przybiera teraz faktura obrazów. Obrazów coraz bogatszych w tzw. "musiałowiczowskie" czernie i czerwienie kontrapunktowo zestrajane lakonicznością, niekiedy srebra. Jarzący kolor rozświetlany jakimś wewnętrznym światłem mimo woli przypomina późnego Rembrandta - tworząc nastrój skupienia, mistyczności. "Czarne obrazy" Henryka Musiałowicza stają się rozpoznawalne i nabierają swoistej magiczności, zmuszając do refleksji i kontemplacji. Musiałowicz mimo pewnej "martyrologii", która przewija się prze wiele jego cykli - nie chce, aby jego sztuka była niemym "memento" Pragnie również przekazać radość płynącą z kontemplacji ładu panującego w naturze. Pokazuje dramat, ale i nadzieję. Dla artysty natura staje się tym, co niesie wewnętrzną harmonię, przywraca porządek , równowagę - również w jego malarstwie. Skłonność do sztuki archetypicznej i formy pierwotnej - pozostają na zawsze przypisane jego twórczości, sztuce ciągle "stającej się". Formy krzyży, korony i inne trudne do nazwania insygnia powoływanych w malarstwie Musiałowicza postaci nadal podnoszą aurę obrazów. Tajemniczość tkwiąca w niedomówieniach, w obrysach postaci, surowości i pewnej ich sakralności - tworzy nadal ów "musiałowiczowski majestat" i chyba niewątpliwą siłę przyciągania jego sztuki. Malarstwo Musiałowicza pozostaje na zawsze hermetyczne znaczeniowo, unikając wszelkiej opisowości.

Będąc już skrystalizowaną, sztuka Musiałowicza w latach 80-tych doznaje nowych podniet i wzbogaca się o nowe znaczenia. Staje się to za przyczyną kolejnej cezury życiowej, którą jest prze- I niesienie się na okresy letnie do Cieńszy - wiejskiej siedziby i pracowni artysty. Powstający tutaj ważny cykl "Narodziny ziemi" zainspirowany pejzażem i naturą, jako odnalezionym źródłem naj-1 wyższych emocji i zachwycenia - inicjuje kolejne cykle prac związanych z nowym miejscem. "Narodziny ziemi" to poszukiwanie formy w chaosie, poszukiwanie ładu i porządku, tajemnicy życia" - mówi artysta. "Wyrazić myśl o narodzinach pra-ziemi poprzez pion, poziom i koło, poprzez czerń, złoto, czerwień, błękit i biel" - oto tęsknoty artysty znaczone pewną dozą panteizmu, szukającym prapoczątków - tym razem w naturze, poprzez najprostszy system znaków i barw. W cyklach "Rozmyślania", "Oczekiwania", "Portrety ślubne", "Sarkofagi odchodzącego życia", "Okna otwarte na świat", "Kamienie", "Anioły" - artysta odchodzi od scalonej i jednolitej, a zarazem wyraźnej formy obrazu. Pojawia się nowy sposób powstawania i montowanie dzieła z niewielkich, wcześniej wykonanych obrazków oraz z sylwet wykrojonych z płyty, zamalowanych kolorem. Te małe dzieła artysta połączy ze strukturą rzeźbiarską w postaci słupów - tworząc obiekty nienazwane dotąd, będącej rodzajem asamblażu. "Słupy rozstajnych dróg", totemy, słupy dające wskazówkę wędrowcom, słupy, przy których można się zatrzymać i podumać o ziemi, o bliskich, o sobie. Ta słowiańska i romantycz-1 na postawa sprawiła, iż Musiałowicz "odżył" na nowo, a może odnalazł siebie. Wyzwolona nagle energia otworzyła nowy etap twórczości artysty. Nowy etap, a jednocześnie pełną kontynuację wcześniejszych przeczuć, wyobrażeń i fascynacji. Może tylko bliższą związkom z naturą, pełniej zdefiniowaną. Słupy stały się w pewnym sensie ucieleśnieniem nowych symboli interesujących artystę. Nadal jednak kontynuujących ideę pradawności, magiczności, rytualności sztuki dążącej do oddania prapoczątków stąd niesłabnące zainteresowanie dla "pierwszego alfabetu sztuki" - jak mawia artysta. Przy powstawaniu słupów twórca sięga bez żenady do sztuki ludowej, do jej syntezy i prostoty myślenia - do sylwetek Madonn, Frasobliwych, Nepomucenów.

Sztuka Musiałowicza jak ponadczasowy pomost spina odrębność wielu tradycji, kultur i dokonań. Wyrosła i dojrzała z doświadczeń i kontemplacji arcydzieł - fascynuje bogactwem skojarzeń, związków i analogii. Porusza swoim dostojeństwem i powagą, a także niezagrożona niczym pradawnością. Ale obraz Musiałowicza jest również przedmiotem sztuki - jakże oszałamiającym swoim bogactwem. Obraz Musiałowicza jest, więc pewna propozycją piękna w sztuce. Piekna opartego na intuicyjnym porządku, który wydaje się panować w formach ideach najprostszych, a przejawiać najpełniej w harmonii natury. Lub... poprzez arcydzieła sztuki".